miércoles, 7 de agosto de 2013

NASA: USA - Big Windy Complex Fire - 07.07.13


Big Windy Complex Fire, Oregon
acquired August 4, 2013 download large image (7 MB, JPEG, 10870x7247)
acquired August 4, 2013 download GeoTIFF file (148 MB, TIFF)
In late July 2013, thunderstorms passed over southern Oregon, and lightning ignited numerous difficult-to-control wildfires. Persistently dry weather since the beginning of 2013 had primed forests to burn, and nearly all of southern Oregon was in a state of severe or moderate drought. In early August, forecasters were expecting the situation to worsen. On August 4, 2013, the Operational Land Imager (OLI) on Landsat 8 captured this image of smoke rising from a part of the Big Windy Complex fire in southern Oregon. Plumes of smoke were blowing south. Burned areas appear gray. The brown patterns on the upper part the image are forested areas that have been cut and are at different stages of regrowth. The image is centered at 42.801° North and 123.592° West.
NASA Earth Observatory image by Jesse Allen and Robert Simmon, using Landsat data from the U.S. Geological Survey. Caption by Adam Voiland.
Instrument: 
Landsat 8 - OLI





NASA: USA - Big Windy Complex Fire - 07.07.13
 



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Botany - Botanica: Vancouveria - Links



Vancouveria



 


 Vancouveria (/væn.kuːˈvɪəriə/)[1] is a small genus of plants belonging to the barberry family. The three plants in this genus are known generally as inside-out flowers, and they are endemic to western North America. The genus was named after George Vancouver.
Species

    Vancouveria chrysantha - golden inside-out flower
    Vancouveria hexandra - white inside-out flower
    Vancouveria planipetala - redwood inside-out flower


http://en.wikipedia.org/wiki/Vancouveria

Vancouveria


Vancouveria chrysantha


Vancouveria chrysantha


Vancouveria hexandra


Vancouveria es un pequeño género de plantas de flores perteneciente a la familia Berberidaceae. Las tres plantas conocidas en este género son endémicas del oeste de Norteamérica. El género fue nombrado en honor de George Vancouver.
Especies

    Vancouveria chrysantha
    Vancouveria hexandra
    Vancouveria planipetala

http://es.wikipedia.org/wiki/Vancouveria

 
Vancouveria hexandra - Seeds


Vancouveria hexandra


Vancouveria hexandra


 This attractive, easy-care, 6- to 8-inch semi-evergreen groundcover boasts leaves that emerge bright green, then darken with age, creating a two-toned effect. In mid- to late spring, distinctive white blooms dangle on wiry stems, resembling an umbrella blown inside-out by a sudden gust of wind. The flower's stamens jut forward like a beak.

Noteworthy characteristics:
This native of the mixed deciduous and coniferous forests of the Pacific Northwest creeps through the forest litter. It spreads quickly but discreetly to form a lacy carpet. It is best used to fill the gaps between taller plants.
Care: Provide humus-rich soil in light to full shade. In spring, cut away any winter-burned foliage to make way for new growth.

Propagation: Divide in spring.

Problems: Vine weevil.

Vancouveria hexandra


Vancouveria hexandra


Vancouveria planipetala


Vancouveria planipetala


White Insideout Flower (Vancouveria hexandra)








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Poesia: Olga Orozco - Densos velos te cubren. poesía - El adiós - Links




Densos velos te cubren, poesía

No es en este volcán que hay debajo de mi lengua falaz donde te busco,
ni es esta espuma azul que hierve y cristaliza en mi cabeza,
sino en esas regiones que cambian de lugar cuando se nombran,
como el secreto yo y las indescifrables colonias de otro mundo.
Noches y días con los ojos abiertos bajo el insoportable parpadeo del sol,
atisbando en el cielo una señal,
la sombra de un eclipse fulgurante sobre el rostro del tiempo,
una fisura blanca como un tajo de Dios en la muralla del planeta.
Algo con que alumbrar las sílabas dispersas de un código perdido
Para poder leer en estas piedras mi costado invisible.

Pero ningún pentecostés de alas ardientes desciende sobre mí.
¡Variaciones del humo, retazos de tinieblas con máscaras de plomo,
meteoros innominados que me sustraen la visión entre un batir de puertas!
Noches y días fortificada en la clausura de esta piel,
escarbando en la sangre como un topo,
removiendo en los huesos las fundaciones y las lápidas,
en busca de un indicio como de un talismán que me revierta la división y la caída.
¿Dónde fue sepultada la semilla de mi pequeño verbo aún sin formular?
¿En que Delfos perdido en la corriente
suben como el vapor las voces desasidas que reclaman mi voz para manifestarse?
¿Y cómo asir el signo a la deriva -ese y no cualquier otro-
en que debe encarnar cada fragmento de este inmenso silencio?
No hay respuesta que estalle como una constelación entre harapos nocturnos,
¡Apenas si fantasmas insondables de las profundidades,
territorios que comunican con pantanos,
astillas de palabras y guijarros que se disuelven en la insoluble nada!

Sin embargo
ahora mismo
o alguna vez
no sé
quién sabe
puede ser
a través de las dobles espesuras que cierran la salida
o acaso suspendida por un error de siglos en la red del instante
creí verte surgir como una isla
quizás como una barca entre las nubes o un castillo en el que alguien canta
o una gruta que avanza tormentosa con todos los sobrenaturales fuegos encendidos.

¡Ah las manos cortadas,
los ojos que encandilan y el oído que atruena!
¡Un puñado de polvo, mis vocablos!


El adiós

La sentencia era como esos calcos en que el relieve del amor
                                                                      deja un vacío semejante a sus culpas.
Me arrojaron al mundo en mi ataúd de hielo.
Una tierra sin nombre todavía corrió sobre este rostro
                                                                      con que habito en la desconocida:
era la tierra del castigo.
Era la hora en que comienzo a despertar entre los muertos
                                                                      con la evidencia de un anillo roto,
un vestido de momia desprendido de las vendas del cielo
y un espejo de sal donde puede leerse mi destino.
El porvenir no es nada más que mirar hacia atrás.

Debajo de esas nubes desgarradas
hay una casa en llamas
en donde los amantes trasmutaban en oro de eternidad el resplandor de un día,
o tomaban las apariencias de ladrones de pájaros
aprisionando entre los hilos del ocio las metamorfosis de sus propias imágenes.
Hay una luz dorada que hiere hasta las lágrimas;
hay un lecho también
como una barca invadida por el follaje del deseo
-unas hojas carnosas que exhalan el perfume de los más largos viajes-.

Y había siempre y nunca
como ahora vueltos de pronto boca abajo.
Corazón repudiado,
animal aterido en uno de los dos costados de tu sangre,
ignorabas entonces que tendrías la forma de un retablo de la creación hecho pedazos,
que alguna vez la noche del adiós te nombraría en voz muy baja
como nombra la soledad a sus testigos,
o como llaman aquellos que se van a los que nunca vuelven.

Ahora, de espaldas contra el muro que custodia el guardián de todo nacimiento,
sólo te quedan las apariciones,
el fantasma de un tiempo que gritará contigo en el estanque muerto de algún sueño,
cuando él duerme, tan lejos en su adiós.
Un soborno de plumas para una ley de fuego.





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Music: Camille Saint-Saens - Clarinet Sonata op. 167 in E flat major - Links








video

Saint-Saens - Clarinet Sonata op. 167 in E flat major
Movimientos o secciones    
4 movements

    I. Allegretto
    II. Allegro animato
    III. Lento
    IV. Molto allegro

Año de composición    
1921




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VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2006. 
The dagger of liberation


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2006. 
The first trance


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2006. 
The handing over of the body to the Spirits.


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2006. 
The promise of a Friday saint


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2006. 
The protective hand


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2006. 
The transfer of energy


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. 
Maria Lionza cult. 2006


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
A heckler's energy


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
A medium possessed by a spirit of the African Court


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
A vigil for love.


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
An altar for the Queen


Cristina Garcia Rodero VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. An offering for an altar


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
Circles around the fire


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
Coronation by the Yaracuy river


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
Invocation to the indian court.


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
Next to the embers


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
Sorcery


Cristina Garcia Rodero 
VENEZUELA. Yaracuy state. Sorte mountain. Maria Lionza cult. 2007. 
The ill boy







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Escritura: Julio Cortazar - Conversaciones con Cortázar - Ernesto González Bermejo - Fragmento Capitulo I - Los maestros escribiendo sobre el arte de narrar



Cotázar - Onetti

Conversaciones con Cortázar

                                                        Ernesto González Bermejo

FRAGMENTO DEL CAPÍTULO I

-Quisiera proponerle una "peregrinación a las fuentes"; indagar, con usted, dónde nace ese escritor. Su intención inicial fue la poesía ¿no es así?

-Es conocido: uno repite individualmente el proceso de la especie humana, su historia. Las primeras obras de la humanidad fueron poéticas. Los primeros textos filosóficos son poemas. Los presocráticos, por ejemplo, los grandes metafísicos; Parménides es un poeta; Platón puede ser considerado un poeta; los grandes textos cosmogónicos son poemas.

A la prosa se llega después, un poco, supongo, porque en el principio, tanto en el niño como en el hombre primitivo, la inteligencia funciona sobre todo en base a analogías, a mecanismos mágicos, a principios animistas. Hay mucha más sensibilidad que inteligencia razonante; la razón es una maquinita que entra en acción después. En el caso de los griegos entra, de manera definitiva y organizada, con Platón y con Sócrates. Anteriormente están las grandes intuiciones, los grandes deslumbramientos que eran ya poesía.

Y el niño es igual, en fin, ciertos niños. Y hago mal en restringir: quizás todos los niños, si no existieran las maestras. Las pobrecitas no tienen la culpa: si no existiera la maldita instrucción primaria que ellas tienen que aplicar. Cocteau decía: "todos los niños son poetas menos Minou Drouet", que era aquel monstruito que había escrito un libro de poemas a los ocho años, un poco prefabricado por la madre, y que toda Francia admiraba.

Es verdad que si a los niños los dejasen solos con sus juegos, sin forzarlos, harían maravillas. Usted vio cómo empiezan a dibujar y a pintar; después los obligan a dibujar la manzana y el ranchito con el árbol y se acabó el pibe.

Con la escritura es exactamente igual. Las primeras cosas que cuenta un niño o que le gusta que le cuenten, son pura poesía; el niño vive un mundo de metáforas, de aceptaciones, de permeabilidad.

-Creo que, aunque usted pase de la poesía a la prosa, esa visión poética se prolonga a lo largo de su obra.

-También yo lo creo. Incluso textos escritos con la voluntad de comunicar algo como es Prosa del observatorio, yo lo entiendo como un poema. Y dentro de mis novelas hay largos capítulos que cumplen un movimiento de poema aunque no entren en la categoría ortodoxa de la poesía. El funcionamiento se hace por analogía; hay un sistema de imágenes y de metáforas y de símbolos y, en definitiva, la estructura de un poema.

Llegué con dificultad a la prosa. A los ocho años yo ya escribía poemas y, como siempre tuve obediencia a los ritmos, al sonido rimado de las palabras y de las cosas, esos poemas, espantosos como contenido, perfectamente cursis, inocentes y sin ninguna importancia, estaban perfectamente medidos y perfectamente rimados. Sin saber que un endecasílabo era un verso de once sílabas, escribía sonetos en endecasílabos, absolutamente infalibles como ritmo y rima.

Se lo puedo asegurar porque mi madre guardó un famoso cuaderno con esos poemas que nunca me quiso dar pero que me dejó mirar hace como quince años y pude comprobar lo que le digo; contenido: totalmente nulo, de un niño de nueve anos que se enamoró de una compañerita de juegos, soneto al cumpleaños de su tía, descripción del patio de la casa... Pero desde el punto de vista de la versificación, perfectos. Es decir que había una captación muy evidente del ritmo.

Por eso la prosa, al principio, me presentaba dificultades. Quise empezar una novela y me tranqué; no podía avanzar. Escribir en prosa me resultaba, ¿cómo decirle?: grosero; no encontraba el balanceo del verso. Yo tenía que escribir -con toda la ingenuidad que pudiera tener aquella novela-: "el carruaje se detuvo a la puerta del castillo, coma, y fulanita de tal, descendió. punto". Y eso era duro, no tenía el ritmo del verso.

¿Cómo se produce ese pasaje a la prosa?

-Con dificultad, como le decía. En la adolescencia hubo una especie de paridad: la prosa empezó a aumentar en volumen y, al mismo tiempo, seguía escribiendo poemas.

Y, como sucede siempre, uno se hace con el trabajo: la literatura se hace haciendo literatura. Alcancé cierto dominio formal y descubrí lo que me faltaba descubrir: que la prosa tiene un ritmo propio, que no son ni endecasílabos ni décimas, ni nada que se le parezca. Desde ese momento me encontré escribiendo la prosa con fluidez.

Pienso también que lo que me ayudó fue el aprendizaje, muy temprano, de lenguas extranjeras y el hecho de que la traducción, desde un comienzo, me fascinó. Si yo no fuera un escritor sería un traductor. Lo fui y lo soy todavía, a veces, para la Unesco.

La traducción me resulta fascinante como trabajo paraliterario o literario en segundo grado. Cuando uno traduce, es decir, cuando no tiene la responsabilidad del contenido del original, su problema no son las ideas del autor porque él ya las puso allí; lo que uno tiene que hacer es trasladarlas y, entonces, los valores formales y los valores rítmicos, que está sintiendo latir en el original, pasan a un primer plano. Su responsabilidad es trasladarlos, con las diferencias que haya, de un idioma al otro. Es un ejercicio extraordinario desde el punto de vista rítmico.

Yo le aconsejarla a cualquier escritor joven que tiene dificultades de escritura, si fuese amigo de dar consejos, que deje de escribir un tiempo por su cuenta y que haga traducciones; que traduzca buena literatura, y un día se va a dar cuenta que él puede escribir con una soltura que no tenía antes.

-¿Cómo define hoy un buen estilo?

-Creo que una escritura lograda formalmente (y cuando está lograda en el plano formal, lo está en los otros) requiere no tanto la presencia como la ausencia de cosas inútiles y negativas.

Cuando yo corrijo, una vez en cien agrego algo, completo una frase que me parece insuficiente o agrego una frase porque veo que falta un puente. Las otras noventa y nueve veces corregir consiste en suprimir. Cualquiera que vea un borrador mío puede comprobarlo: muy pocos agregados y enormes supresiones.

Porque al escribir, especialmente como escribo yo, rápido y dejándome llevar, hay una tendencia a la repetición inútil, se escapan cosas (y, sobre todo, cuando se trabaja con máquina eléctrica). Hay que eliminarlas implacablemente.

Es así como se llega a tener eso que llaman un estilo. Para mí el estilo es una cierta tensión y esa tensión nace de que la escritura contiene exclusivamente lo necesario. Imagínese que la araña que hace de su tela un modelo de tensión, después le sacara unos flequitos de costado y los dejara colgar... La mala literatura está llena de flequitos. Es literatura con flecos.

-No obstante puede haber un buen estilo barroco.

-Es el eterno tema que tanto preocupa a Alejo Carpentier: la literatura latinoamericana como ejemplo de literatura barroca. Cuando se trata de algo bellamente barroco, como es el caso del propio Carpentier, perfecto; de acuerdo. Pero el falso barroco que va desde Argentina a Guatemala pasando por donde usted quiera, es sencillamente hojarasca repetitiva, una multiplicación de elementos que podrían suprimirse con gran beneficio de lo medular.

A veces eso que da impresión de barroquismo, donde el autor, como es típico de la arquitectura barroca, se mete en volutas por todos lados para llenar el espacio -el famoso miedo al espacio vacío- si se analiza un poco más de cerca resulta simplemente una falta de tensión, de disciplina en el trabajo.

-Ese aprendizaje suyo se hace en soledad o en compañía; en este caso ¿de quién?

-Está el caso de Jorge Luis Borges. El choque que me produjo a mí la escritura de Borges fue sin duda el más grande que yo había recibido hasta ese momento. Porque había tenido muchos choques pero eran siempre con escritores extranjeros, franceses, ingleses, que no tenían por qué repercutir en mi idioma.

Encontrar en la Argentina, en un momento en que se escribía bastante tupido, a la manera peninsular, a un hombre que ha pulido, que ha limado el lenguaje reduciéndolo casi al nivel de aforismo, de apotegmas, de frases -perdóneme la cursilería- lapidarias (en el caso cabe la palabra) era una experiencia que un joven escritor sensible tenía no solamente que recibir sino que aceptar y seguir.

Seguir sin imitar. Ese es el asunto. Eso es lo que hizo que a mí, por suerte, no me tocara ser un borgista. Porque usted ve lo que pasó con los que, en vez de seguir la lección del maestro, lo imitaron. El resultado fue una plaga de borgistas de los cuales nadie se acuerda hoy.

La gran lección de Borges no fue una lección temática, ni de contenidos, ni de mecánicas. Fue una lección de escritura. La actitud de un hombre que, frente a cada frase, ha pensado cuidadosamente, no qué adjetivo ponía, sino qué adjetivo sacaba. Cayendo después en cierto exceso que era el de poner un único adjetivo de tal manera que usted se caiga un poco de espaldas. Lo que a veces puede ser un defecto.

Pero, originalmente, la actitud de Borges frente a la página, es la actitud de un Mallarmé: de una severidad extrema frente a la escritura y de no dejar más que lo medular.

-Sus frecuentaciones de la literatura anglosajona deben haber influido también en esa formación de sobriedad, de rigor en la escritura.

-Sí, pienso que sí. Incluso una cierta literatura francesa.

-No la española, en todo caso.

-Cuando me hablan de eso siempre tengo vergüenza porque mi ignorancia de la literatura española es realmente enciclopédica. Conozco algunos clásicos pero estoy muy lejos de haber leído, de literatura española, lo que he leído de literatura francesa y anglosajona. Las razones son difíciles de encontrar, tanto como saber por qué a usted le gusta más el verde que el azul.

-Hay cierta retórica hispánica que no parece ir con sus gustos.

-Sí, pero tampoco hay que olvidar que en la literatura española hay escritores que han trabajado con una enorme economía de medios, aunque no abunden, es verdad. Pero, en fin, podría haberlos elegido.

En la Argentina había elegido a Borges. Pero en el momento en que Borges era el maestro del rigor estilístico usted abría La Nación o La Prensa y se encontraba con esos chorros de facundia española, con las interminables páginas de Azorín y de Julián Marías, y de toda esa gente, que llenaba y llenaba cuartillas, sin que se supiera realmente bien para qué.

Yo tenía, claro, un movimiento de espanto frente a esto y me echaba atrás.

Pero lo que no leí en prosa, lo leí en poesía. Siento un gran amor y les debo mucho, no sólo a los clásicos de la poesía española, sino a los poetas llamados "de la República", empezando por la llegada imperial de García Lorca a Buenos Aires, que provocó en todos nosotros un "lorquismo" desaforado.

Junto a él empecé a leer y me leí todo Salinas, Cernuda, Aleixandre, Guillén, Alberti y se me quedan otros. Toda esa generación extraordinaria de poetas que, cada uno a su manera, son muy económicos, no pueden ser acusados de frondosos. En conjunto son grandes poetas, un poco como los grandes poetas anglosajones -y no hago una comparación directa- porque hacen una poesía esencial, medular, tan lejos de la poesía romántica española del siglo anterior.

Paralelamente yo cumplía un trabajo similar con la poesía francesa. Nunca me interesó -la leí por razones históricas y por cariño- la poesía de Víctor Hugo, de Alfred de Musset, de Vigny (aunque sea el más moderado de todos) porque la encontraba excesivamente recargada. A la poesía francesa la empecé a leer de Beaudelaire en adelante. Es decir, una época en que se produce el mismo proceso que luego se dará en España, en el 36: una poesía de concisión, de esencia.

-No parece raro que toda esa formación de que me habla, sus opciones y preferencias literarias, lo hayan hecho desembocar bastante naturalmente en el cuento.

-Sí, creo que tiene razón. Me lleva por buen camino cuando dice eso. Justamente todo esto de que hemos hablado, y que yo nunca había hablado con nadie de esta forma un poco orquestal en que lo estamos haciendo, lleva al puente que usted acaba de tender.

Era bastante lógico que después de esa elección de economía y de rigor que yo practiqué porque estaba en mí practicarla, el cuento, como forma literaria, me llamara antes que cualquier otra forma, como la novela o el teatro. El cuento respondía efectivamente a ese tipo de literatura y de poesía que yo califico de económica.

-El aprendizaje del cuento ¿cómo lo hace?

-Nunca aprendí a escribir cuentos. Podría repetirle la "boutade" de Picasso (sin ninguna vanidad): "yo no busco, encuentro". Yo encontré al cuento.








Escritura: Julio Cortazar - Conversaciones con Cortázar - Ernesto González Bermejo - Fragmento Capitulo I - Los maestros escribiendo sobre el arte de narrar  
 



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